Igor Grabar - Wikipedia

Igor Emmanuilovich Grabar (russisch: Игорь Эммануилович Грабарь 25. März 1871 in Budapest ^{[note 1]} - 16. Mai 1960 in Moskau) war ein russischer postimpressionistischer Druckmeister der Kunst. Grabar, Nachkomme einer wohlhabenden Rusyn-Familie, wurde von Ilya Repin in Sankt Petersburg und von Anton Ažbe in München als Maler ausgebildet. Er erreichte seinen Höhepunkt in der Malerei zwischen 1903 und 1907 und zeichnete sich durch eine eigenartige Divisionstechnik aus, die an den Pointillismus und seine Schneewiedergabe grenzte.

Ende der 90er Jahre hatte sich Grabar als Kunstkritiker etabliert. 1902 schloss er sich Mir Iskusstva an, obwohl seine Beziehungen zu seinen Führern Sergei Diaghilev und Mstislav Dobuzhinsky alles andere als freundlich waren. 1910–1915 editierte und veröffentlichte Grabar opus magnum die Geschichte der russischen Kunst . ^{[note 2]} Die Geschichte beschäftigte die besten Künstler und Kritiker der damaligen Zeit ; Grabar schrieb persönlich die Themen zur Architektur, die ein unübertroffenes Maß an Verständnis und Präsentation des Themas darstellten. ^[1][2] Gleichzeitig schrieb und veröffentlichte er eine Reihe von Büchern über zeitgenössische und historische russische Maler. 1913 wurde er zum Geschäftsführer der Tretjakow-Galerie ernannt und leitete ein ehrgeiziges Reformprogramm ein, das bis 1926 andauerte. Grabar diversifizierte die Tretjakow-Sammlung in moderne Kunst und veröffentlichte 1917 ihren ersten umfassenden Katalog. 1921 wurde Grabar der erste Professor für Restaurierung der Kunst an der Moskauer Staatsuniversität.

Ein erfahrener Politiker, blieb Grabar bis zu seinem Tod an der Spitze des sowjetischen Kunstbetriebs, ohne eine kurze freiwillige Pensionierung in den Jahren 1933–1937. In den Jahren 1918–1930 und von 1944 bis 1960 leitete er Workshops zur Restaurierung von Kunstwerken (heutiges Grabar Center). Grabar beteiligte sich aktiv an der Umverteilung der von den Bolschewiki verstaatlichten ehemaligen Kirchenkunst und richtete neue Museen für die konfiszierten Schätze ein. 1943 formulierte er die sowjetische Doktrin, die Verluste des Zweiten Weltkrieges durch geplünderte Kunst in Deutschland auszugleichen. Nach dem Krieg beriet er Joseph Stalin persönlich bei der Erhaltung des architektonischen Erbes.

Biografie [ edit ]

Familienwurzeln [ edit

Porträt von Emmanuil Hrabar von Igor Grabar, 1895.

Emmanuil Hrabar (1830–1910), Vater von Igor Grabar und seinen älteren Brüdern Bela ^{[note 3] dubious - diskutieren} und Vladimir (der zukünftige Rechtswissenschaftler, 1865–1956), war ein ethnischer Rusyn-Anwalt und ein Politiker mit pro-russischer Orientierung. ^[3] Er wurde 1869 in das ungarische Parlament gewählt und unterhielt gleichzeitig Verbindungen zu Slawophilen in Moskau und der russischen Botschaft. ^[3] Olga Hrabar (1843–1930) ), Mutter von Igor und Wladimir, war eine Tochter des pro-russischen, antikatholischen Politikers Adolph Dobryansky (1817–1901) von Rusyn. ^[4][5] Laut Igor Grabars Memoiren betrieb Dobryansky ein U-Bahn-Netzwerk gehorsamer Anhänger. ^[6] Dobryansky und seine Gruppe, die sich der Realitäten des russischen Reiches nicht bewusst war, lehnten sich an ihre offizielle Doktrin von [1 9459014] Orthodoxie, Autokratie und Nationalität ; Dobryansky, ein Mann mit Reichtum und Abstammung, ^{[note 4]} ahmte sogar in minutiösen Details den Lebensstil eines russischen Vermieters nach, ^[6] zwei seiner Söhne traten dem kaiserlich-russischen Dienst bei. ^[7] Dobryansky lobte die Unterdrückung der ungarischen Revolution von 1848 durch Russische Truppen, gefürchtet von seinen eigenen Bauern aus Rusyn. ^[8] [note 5]

In den frühen 1870er Jahren zwang die ungarische Regierung Emmanuil Hrabar, das Land zu verlassen. ^[3] Olga mit Kindern unter polizeilicher Überwachung im Gut Dobryansky in Čertižné (jetzt in der Slowakei). ^[4] 1880 vereinigten sich die Hrabars in Russland vorübergehend. Emmanuil bestand eine Qualifikationsprüfung, um Deutsch und Französisch zu unterrichten ^[7] und ließ sich mit Igor und Vladimir in Yegoryevsk nieder. ^[3][7] Olga kehrte nach Ungarn zurück, um die pro-russische Propaganda fortzusetzen, [18659029]als sie und ihr Vater schließlich schließlich festgenommen wurden Sie wurde wegen Verrats ^[5] angeklagt und zu einem Gerichtsverfahren verurteilt, das den öffentlichen Verdacht auf eine provozierte Polizei provozierte. ^[9] Sie wurde aus Mangel an Beweisen freigesprochen und ist für den Rest ihres Lebens nach Russland ausgewandert. ^[5][9] In Russland lebten die Hrabars unter nom de guerre Hrabrov ; Igor Grabar stellte seinen wahren Nachnamen (aus dem Russischen mit einem G im Gegensatz zu seinem Bruder Vladimir H rabar) in den frühen 1890er Jahren wieder her. ^{[note 6]}

Education [ edit ]

Grabar (damals Hrabrov) besuchte das Gymnasium in Yegoryevsk, wo sein Vater Fremdsprachen unterrichtete. ^[4][8] Der Strom von Zeitschriftenveröffentlichungen, die auf den Mord an Alexander II. Von 1881 folgten, gab ihm den ersten Anstoß, um zu zeichnen ^[10] Im Jahr 1882 zogen die Hrabars (Hrabrovs) nach Kiew, um näher an den fortgesetzten Prozess gegen ihre Mutter und ihren Großvater zu gelangen. später im selben Jahr akzeptierte Emmanuil Hrabar eine Ernennung zu Izmail. ^[11] Er schickte Igor in das Internat von Michail Katkov in Moskau; Der Schulmeister verzichtete auf einen Studienkollegen. ^[12] Igor Grabar, der sich für das Zeichnen interessierte, knüpfte bald Kontakt zu den Schülern der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und etablierte Künstler - Abram Arkhipov, Vasily Polenov und die Schukins. reiche Kunstgönner ^[13] Für Geld geschnitzt, malte er gegen Gebühr Porträts von Kommilitonen. ^[14]

1889 wurde Grabar in die Rechtsabteilung der Universität von Sankt Petersburg aufgenommen. 19659042] lebte er, indem er Kurzgeschichten an Zeitschriften verkaufte ^[16] und wurde bald Herausgeber von Shut ^[17] "der schwächsten Humorzeitschrift", die dennoch gut bezahlten. ^[18] Seine Illustrationen zu Büchern von Nikolay Gogol, unterzeichnet Igor Hrabrov inspirierte den jungen Aleksandr Gerasimov (geb. 1881), ^[19] aber Grabar hielt sich im Allgemeinen vom Zeichnen fern. Später beklagte er sich, dass der Boulevard-Bohemianismus ihn völlig überwältigt habe. ^[17] In seinem zweiten Jahr an der Universität wechselte Grabar zum angesehenen Niva Magazin. ^[20] Er wählte Grafiken für Niva und schrieb Essays über zeitgenössische Maler, hatte aber noch nicht genug Einfluss, um seine Politik zu ändern. ^[21] Die Klassen der Rechtsabteilung waren nicht gerade anregend und Grabar verbrachte mehr Zeit damit, Geschichtsvorlesungen ^[22] und Pavel Chistyakovs Malschule ^[23] zu besuchen, aber er Im April 1893 gelang es ihm unverzüglich, seinen Abschluss in Rechtswissenschaften zu machen. ^[24]

Ende 1894 schrieb er sich in der Klasse von Ilya Repin ^[25] an der Kaiserlichen Akademie der Künste ein radikal reformiert. ^{[24][note 7]} Zu seinen Klassenkameraden, der ersten "verbrauchten" Nachreformgruppe, gehörten Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin, die ihn mit dem französischen Impressionismus bekannt machten, Konstantin Bogaevsky, Oleksandr Murashko, Nicholas Roerich und Arkady Rylov. ^[26] Filipp Malyavin, Konstantin Somov, Dmitry Kardovsky studierte ebenfalls neben Grabar, wurde aber früher zugelassen. ^[27] Grabar blieb "ein leidenschaftlicher Bewunderer" ^[28] von Repin für sein Leben, wurde jedoch mit dem Studium schnell unzufrieden und im Juli 1895 verlassen eine kurze Studienreise durch Westeuropa, finanziert von der Zeitschrift Niva . ^[29]

München [ edit

. Seine Rückkehr nach Sankt Petersburg überredete ihn schließlich, aus der Stadt zu gehen Akademie; im Mai 1896 reisten er und Kardovsky über Berlin und Paris nach München; Jawlensky und Werefkin schlossen sich später im Sommer an. ^[30] Sie schrieben sich an einer privaten Malschule unter der Leitung von Anton Ažbe ein. Grabar, der bald Assistent von Ažbe wurde, bewertete ihn als "einen schlecht begabten Maler, einen hervorragenden Zeichner und einen hervorragenden Lehrer". ^[31] Zwei Jahre später, als Grabar bereit war, Ažbe zu verlassen, wurde ihm die Gelegenheit geboten, ihn zu öffnen eigene, konkurrierende Schule; ^[32] Ažbe machte ein Gegenangebot und machte Grabar zu seinem gleichberechtigten Partner. ^[33] Die Partnerschaft bestand für weniger als ein Jahr, von Juni 1899 bis Frühjahr 1900, als Grabar ein lukratives Angebot von Prince annahm Schcherbatov und verließ München. ^{[34] [note 9]}

Grabar pflegte enge Beziehungen zu Sankt Petersburger Künstlern und Verlegern. Im Januar und Februar 1897 veröffentlichte Grabar, der für Niva schreiben musste, einen Artikel, der die Kunst der Avantgarde gegen Vladimir Stasov verteidigte. Er machte einen Bombenangriff und provozierte unabsichtlich die Kampagne von Stasov gegen Repin als Dekan der Akademie. ^[35] Ein anderer Artikel, der 1899 veröffentlicht wurde, verursachte einen Konflikt zwischen Ilya Repin und Mir iskusstva . ^[36]

Das Leben in München erregte auch das Interesse von Grabar an Architektur und seiner Geschichte. bald darauf wurde er zu seinem zweiten Beruf. ^[37] 1901 absolvierte Grabar eine Ausbildung als Architekt am Münchner Polytechnicum, nicht aber die Abschlussprüfungen. ^[37]

Mir Iskusstva [ edit ] 19659071] In den Jahren 1901–1902 präsentierte Grabar zwölf seiner Gemälde in einer von Mir Iskusstva veranstalteten Ausstellung; Dies waren die ersten "wahrlich französischen" impressionistischen Werke, die von einem russischen Maler in Russland gezeigt wurden. ^[38] Ein Gemälde ging direkt in die Tretjakow-Galerie, andere wurden an private Sammlungen versteigert. ^[39]

1903– 1907 wurde Grabars höchster Punkt in der Malerei; ^[39] laut Grabars Autobiography fiel der Gipfel (Februar-April 1904) mit dem Beginn des Russisch-Japanischen Krieges zusammen. ^[40] In dieser Saison übte er gemäßigter Teilungismus mit Elementen der pointillistischen Technik. ^[39] Drei Gemälde aus dieser Zeit, die Grabar selbst als wegweisend betrachtete ( Februar Glaze March Snow und Pile of Snow ) ^[41] erhielt eine breite und allgemein positive kritische Reaktion. Kasimir Malevich schrieb, wenn nicht die lineare Perspektive, die Grabar in seinem March Snow "als Überbleibsel einer Erzählung aus dem 19. Jahrhundert" aufrechterhielt, das ganze Bild "in eine einheitliche malerische Textur" übergehen würde klar definierte Vorder- und Mittelebenen. ^[42] Im Jahr 1905 reiste Grabar nach Paris, um die neuen Werke französischer Postimpressionisten zu studieren, und änderte seine Technik zugunsten einer vollständigen Farbtrennung. ^[39] Übrigens, obwohl Grabar Cézanne, Gauguin und seine Schüler liebte und studierte Van Gogh, selbst der "König der Maler", Diego Velázquez, war über ihnen allen. ^[43]

Als Moskau Ende 1905 und Anfang 1906 vor Unruhen und Granaten verbrannte, beschäftigte sich Grabar mit einem weiteren herausfordernden Thema, dem Frost Gleichzeitig investierte er immer mehr Zeit in das Schreiben und Editieren. ^[44] Schnee und der Winter im Allgemeinen blieben seine Lieblingsthemen. ^[39]

Beziehungen zwischen Graba r und die Gründer von Mir Iskusstva wurden angespannt. Sergei Diaghilev tolerierte Grabar als geschäftlichen Vermögenswert, fürchtete und misstraute ihn jedoch als potenziellen neuen Führer der Bewegung; ^[45] Die finanzielle Unterstützung von Grabar durch Shcherbatov schien besonders bedrohlich zu sein. ^{[46][note 10]} Diaghilevs Sykophanten Nurok und Nouvelle führten die Opposition ^[46] an ] Eugene Lansere und Konstantin Somov folgten diesem Beispiel. Valentin Serov war vielleicht das einzige Mitglied, das Grabar mit Sympathie behandelte. ^[45] Tatsächlich verwendete Grabar Gelder von Shcherbatov und Nadezhda von Meck, um seine eigene kurzlebige Kunstgesellschaft ^[47] zu gründen, die nicht zu erschüttern Mir Iskusstva und fiel bald auseinander. Memoiren aus dieser Zeit zeigen, obgleich Grabar selbst eine schwierige Person war, obwohl er voreingenommen ist. Laut Alexander Benois übte Grabar einen inakzeptabel patronisierenden Ton und hatte absolut keinen Sinn für Humor. ^[38] Niemand stellte sein Talent und sein enzyklopädisches Wissen in Frage, aber Grabar konnte die Menschen nicht überzeugen oder kaum mit ihnen koexistieren Gemeinden wie Mir Iskusstva . ^[38] Daraufhin brach Grabar 1908 vollständig mit der Bewegung und versuchte vergeblich, sein eigenes Kunstmagazin zu starten. ^{[39][note 11]}

Grabars Geschichte [ edit ]

Im selben Jahr 1908 gab Grabar die Malerei zugunsten des Schreibens auf; Er wurde Chefredakteur und Autor von Joseph Knebels Bücherserie über russische Künstler und russische Städte. ^[39] Er sammelte rasch eine Fülle historischer Beweise und veröffentlichte eine umfassende Geschichte der russischen Kunst . ^[39] Grabar konzentrierte sich zunächst auf das Projektmanagement und überließ die Hauptschreibweise Alexander Benois ^{[note 12]} . Als dieser jedoch im Mai zurücktrat, ^{[note 13]} musste Grabar die Schreibaufgabe übernehmen. ^[39] Nun konzentrierte er sich auf die Architektur; Erst dann erkannte er, dass die russische Architektur des 18. Jahrhunderts und früherer Epochen nie richtig studiert worden war. ^[50] Grabar sperrte sich in den Archiven ein, um das Thema ein Jahr lang zu studieren; Im Juli 1909 nahm er eine kurze Erlaubnis vom Schreiben und entwarf das Palladian-Zakharyin-Krankenhaus im heutigen Khimki, das bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges fertiggestellt wurde und bis heute in Betrieb ist. ^{[51] [note 14]}

Die erste Ausgabe von History wurde 1910 gedruckt; Die Veröffentlichung wurde mit der 23. Ausgabe Anfang 1915 eingestellt, als Knebels Druckerei und Grabars Archiv dort in einem anti-deutschen Pogrom verbrannt wurden. ^[39] Von 2.630 Seiten in History 650 - die Architekturausgaben— wurden von Grabar geschrieben. ^[39] In der Geschichte wurden Werke führender Architekten, Künstler und Kritiker der damaligen Zeit vereint. Ivan Bilibin, der die Fotografie der Volksarchitektur beisteuerte, ^[52] pflegte zu sagen, "wir begannen, alte Architektur erst nach Grabars Buch zu schätzen." ^[53] Grabars eigene Memoiren konzentrieren sich jedoch auf die Misserfolge seiner Mitautoren: aller Nur Mitwirkende Fjodor Gornostajew wurde für seine Rolle ausgezeichnet. ^[54]

Die Vorgänger von Grabar haben nicht dargetan, wie Kunst und insbesondere Architektur in das große historische System passten. Seine Geschichte war die erste umfassende Arbeit, die versuchte, die Aufgabe zu lösen. ^[55] Grabar akzeptierte die jetzt übliche Periodisierung der russischen Geschichte. wendete dasselbe Schema auf die Geschichte der Architektur ^[55] an und betonte die Rolle der einzelnen Monarchen darin. ^[56] Sein Blick auf den Übergang vom Naryshkin-Barock, dem Gipfel der Moskauer Architektur, in den europäischen Petrine-Barock als organischer Prozess , war von Anfang an umstritten und konnte laut James Cracraft unter Peter I. und seinen Nachfolgern keinen abrupten Niedergang der nationalen Architektur feststellen. ^{[ [55]} von "Moscow Baroque", wahrscheinlich von Heinrich Wölfflin beeinflusst, ^[57] ist "nicht ganz konsequent oder klar". ^[58] Sowjetische Historiker behielten Grabars Gesamtkonzept bei und besiegelten das "anhaltende Fehlen einer klaren und konsistenten Architektur" Alliierte konfigurierte die Periodisierung der russischen Architekturgeschichte. "^[55] Grabars Konzept des Moskauer Barock wurde in Frage gestellt, ^{[note 15]} sein ukrainisches Barock wurde verwüstet, ^[59] aber das belarussische Barock wurde" zu einer festen Größe der sowjetischen Gelehrsamkeit ". ^[60]

Grabars Verständnis für kleinere Phänomene war zuweilen fehlerhaft und seine Zuschreibungen wurden später verworfen. So basierte er beispielsweise auf der Beschreibung des 1591 Ambassadors 'Prikaz der auf einer "fantasievollen und grob verzerrten" Skizze eines Schweders basierte, der Moskau besuchte, nachdem das Gebäude abgerissen und ersetzt wurde eine neue. ^[61] Seine Zuschreibung und Periodisierung des Menschikow-Turms ist ebenfalls herausgefordert. ^[48] Trotzdem hat James Cracraft Grabar als ersten "im gesamten Feld der russischen Kunstgeschichte" eingestuft, ^[1] Dmitry Shvidkovsky schrieb, dass Grabar ] Geschichte insgesamt "bleibt unübertroffen", ^[2] und William Craft Brumfield stellte seine "immense Bedeutung" für die Erhaltung des mittelalterlichen Erbes fest. ^[52]

Tretyakov Gallery [ edit 19659126] Am 2. April 1913 wählte der Vorstand der Tretjakow-Galerie Grabar zu seinem Treuhänder und Exekutivdirektor. ^[62] Er akzeptierte die Ernennung unter der Bedingung, dass die Treuhänder ihm uneingeschränkte Autorität bei der Reform der Galerie gewährten. ^[39] Später schrieb er das hatte er Er kannte das Gewicht dieser Belastung im Voraus, bevor er zurücktrat, aber er war in der öffentlichen Politik unerfahren und nutzte die Gelegenheit, "dort zu sein", unter das Thema seiner Geschichte . ^[63] Die ehemalige Privatsammlung wurde zu einem umfassenden Schaufenster nationaler Kunst, einschließlich der umstrittenen Gemälde der russischen und französischen Moderne. ^[39] Er stellte ein Programm mit künstlerischen, wissenschaftlichen, erzieherischen und sozialen Veränderungen auf und verwandelte die Galerie schließlich in ein europäisches Museum. ^[62]

Grabar begann mit der Neuordnung der Gemälde in der Öffentlichkeit; Als die Galerie im Dezember 1913 wiedereröffnet wurde, wurde das Hauptgebäude des zweiten Obergeschosses mit dem Epos von Vasily Surikov Feodosia Morozova prominent beendet. Das erste Stockwerk war jetzt mit völlig neuem Material gefüllt - zeitgenössische französische Maler und junge Russen wie Kuzma Petrov-Vodkin und Martiros Saryan. ^[62] Anfang 1915 erregte Grabars Kaufentscheidung einen öffentlichen Skandal, der praktisch alle öffentlich bekannten Künstler betraf; 19659133] Victor Vasnetsov, Michail Nesterov, Wladimir Makovsky und der frühere Sponsor Schescherbatows von Grabar forderten die sofortige Beendigung seiner Amtszeit. ^{[39][note 16]} Die Debatten wurden fortgesetzt, bis das Rathaus von Moskau im Januar 1916 die Reform von Grabar in vollem Umfang genehmigte. ^[62] der Katalog der Galerie von 1917, der erste seiner Art. ^[62]

Die russische Revolution von 1917 hatte eine doppelte Wirkung auf die Galerie. Der Zusammenbruch des Währungssystems und der Stadtwerke brachte die Galerie in einen "wirklich katastrophalen Zustand", der durch die Verstaatlichung im Juni 1918 kaum verbessert wurde. ^[64] Gleichzeitig wuchs die Galeriesammlung rasch und nahm nationalisierte private und kirchliche Sammlungen auf, die früher unabhängig waren kleine Museen. ^{[64][note 17]} Nach und nach wurden eigene Ausstellungshallen zu Kunstlagern umgebaut und für die Öffentlichkeit geschlossen. ^[64] 1924 betrieb die Galerie vier Nebenhallen, die 1925 mit ausländischen Herren besiedelt wurden, aber diese Maßnahmen konnten nicht kompensieren der Zufluss neuer Bestände. ^[64] Die physische Erweiterung des Gebäudes wurde zu einer ersten Priorität, und 1926 wurde Grabar durch den Architekten Aleksey Shchusev ersetzt. ^[64]

Unter den Bolschewiki edit ] 19659143] 1918 übernahm Grabar die Leitung der Abteilung für Museen und Konservierung der Sowjetregierung, ^[65] des Museumsfonds ^[64] und der in Moskau ansässigen staatlichen Restaurierungswerkstätten, ^[66] De-facto-Chefkurator für Kunst und architektonisches Erbe für die gesamte Region Moskau. Wie von den Bolschewiki im Dezember 1918 vorgeschrieben, katalogisierten die Institutionen von Grabar alles bekannte Erbe, "eine Aktion, die der Beschlagnahme gleichkommt" ^[67] und trotz des fortgesetzten Krieges wurden tatsächlich viele verstaatlichte Sehenswürdigkeiten wiederhergestellt. ^[67][68] Grabars Gruppe, wie die heutige Gorky-Kommission, Der Konflikt zwischen den Konservationisten (Grabar, Alexander Benois, Alexander Chayanov, Pyotr Baranovsky ^[66]) und "Zerstörer" (David Shterenberg, Vladimir Tatlin) ^[65] und Grabar beklagten sich später, dass er zwei Extreme ausgleichen müsse , Zerstörung des Erbes und Behinderung von Künstlern der Avantgarde ^[65] (er war selbst der "Hauptexponent des Naturschutzes" ^[66]). Grabar nutzte erfolgreich alle Verbündeten aus, die er unter der ambivalenten sowjetischen Bürokratie ^[69] rekrutieren konnte, angefangen mit dem Bildungskommissar Anatoly Lunacharsky ^[66] und er konnte sogar seinen wohlhabenden Lebensstil der Vergangenheit beibehalten. ^[1945944]

Seit 1919 befahl Grabar seinen Auftrag, die Wandbilder und Ikonen der orthodoxen Kirche zu dokumentieren und zu erhalten. ^[71] Die erste Expedition von 1919 nach Yaroslavl lokalisierte und restaurierte zuvor unbekannte Werke des 12. und 13. Jahrhunderts. ^[71] Restauratoren Fyodor Modorov, Grigory Chirikov und der Fotograf AV Lyadov setzte die Erforschung der nördlichen Kirchenkunst in den 1920er Jahren fort ^[71] und produzierte 1926 die erste umfassende Studie über Ikonen und eine Bewertung der Holzkirchen, in denen sie untergebracht waren. ^[72] Grabars Restaurierungswerkstatt wurde international bekannt; Alfred H. Barr, Jr., der 1927–1928 in Moskau war, schrieb "mit großer Begeisterung" über die Technologie von Grabar. ^[73] "Grabar schuldet mehr als jedem anderen Gelehrten die Wiederentdeckung seiner Ikonen . ^[46]

Diese Ernennungen brachten Grabar unweigerlich in die Nähe der sowjetischen Maschine der Beschlagnahmung von Kirchen und in geringerem Maße auch in Privatbesitz von Kunstschätzen. Benois, der das Land verließ, verachtete Grabar, weil er "Prinzessin Mescherskaya von ihrem Botticelli" gerissen hatte. ^[38] Grabar akzeptierte die Tatsache der bolschewistischen Enteignung und konzentrierte sich auf die Bewahrung der Schätze und die Einrichtung lokaler Museen, um sie öffentlich auszustellen. Sein und Roman Kleins Vorschlag ^{[note 18]} den gesamten Moskauer Kreml in ein öffentliches Museum umzuwandeln, scheiterten, und der Kreml wurde rasch von der weitläufigen roten Regierung übernommen. ^[69] Zu den Meisterwerken, die während dieser Feldzüge gefunden wurden, gehörten die Madonna von Tagil ( Madonna del Popolo ) aus dem Demidov-Haus entnommen und von Grabar Raphael zugeschrieben. ^[74][75] Die meisten jedoch landeten in Übersee-Auktionen. Weniger formelle Versuche einzelner Künstler, Geld in den Vereinigten Staaten zu sammeln, scheiterten: Die Show von 1924 in New York zog 17 Tausend Besucher an, sammelte aber nur 30.000 Dollar ^[76] und Grabar gab zu: "Wir wissen nicht, was zu tun ist." ^[77]

1930er Jahre [ edit ]

Lenin an der direkten Linie 1933.

Im Jahre 1930 verließ Grabar alle administrativen, akademischen und redaktionellen Aufgaben, selbst die eines Herausgebers des Großen Die sowjetische Enzyklopädie konzentrierte sich auf die Malerei. ^{[note 19]} Grabar schrieb selbst: "Ich musste wählen zwischen der täglich wachsenden Verwaltungslast und der Schaffung ... Ich hatte keine Wahl. Eine von Sovnarkom gewährte persönliche Rente beschleunigte meine Pensionierung." ^[78] Laut Baranovsky und Khlebnikova wurde die Entscheidung vom Tod seiner Mutter beeinflusst; Der Künstler Grabar wandte seine Aufmerksamkeit auf die Probleme des Alters, des Alterns und des Todes. ^[38] Laut Colton folgte die Veränderung einer Zerstörungskampagne innerhalb des Kremls (Chudov-Klosters) und in ganz Moskau. ^[79] The preservationist Old Die Moskauer Gesellschaft die nicht mehr in der Lage war, die Behörden mehr zu beeinflussen, wählte sich selbst aus der Existenz, und die Erbe Kommission von Grabar wurde einige Monate später aufgelöst. ^[79] Grabars Einfluss auf die bevorstehenden Abrisse wurde nun auf Stalin reduziert, was ebenfalls der Fall war Der Fall des Sukharev - Turms in den Jahren 1933-1934. ^[80]

Grabar beaufsichtigte 1931 eine weitere New Yorker Ausstellung, dieses Mal der Ikonenkunst, und malte eine Reihe von "sozialistischem Realismus" Epen ", aber es war das Porträt von Svetlana von 1933 (19459015), das ihm eine enorme und unerwünschte Belichtung im In- und Ausland bescherte. ^[38] Grabar selbst bewertete dieses an einem Tag gemalte Porträt als eines der besten. ^[82] Die öffentliche Identi das Titelsubjekt als niemand anderes als Stalins Tochter ^[83] (geboren 1926, konnte sie nicht Grabars Subjekt sein); Die Legende bestand bis in die 1960er Jahre (19659182). Entweder diese gefährliche Werbung oder seine frühere Verbindung mit Natalia Sedova und anderen Trotzkisten zwangen Grabar, sich in relativer Dunkelheit zurückzuziehen. ^[38] Er malte weiter und schrieb seine Autobiographie die im Juni 1935 druckfertig war bis März 1937 von der Veröffentlichung ausgeschlossen. ^[38] Im Gegensatz zur kommunistischen Politik Autobiographie würdigte die "formalistische" Kunst von Mir Iskusstva und wies "einige Kritiker, die die marxistische Analyse anwendeten" als völlig inkompetent ab ^[38] Im selben Jahr veröffentlichte Grabar Ilya Repin der ihm vier Jahre später den Staatspreis einbrachte und begann Serov zu schreiben. ^[38] Bis 1940 war er fest in den Sowjet zurückgekehrt Gründung und war in propagandistischen Wochenschauen zu sehen, die für den Vertrieb in Nazi-Deutschland produziert wurden. ^[86]

Zweiter Weltkrieg und danach [ edit ]

Heutige Workshops des Grabar Institute in Moskau.

I Im Juni 1943 schlug Grabar eine Entschädigung der sowjetischen Kunstschätze vor, die im Zweiten Weltkrieg zerstört worden waren, wobei die Kunst aus Deutschland entnommen wurde. Die Zielliste der deutschen Schätze zusammenzustellen war einfach, aber die Schätzung der eigenen Verluste war nicht so: Bis März 1946 konnten nur neun von vierzig großen Museen eine Bestandsaufnahme ihrer Verluste durchführen. ^[87] Die Regierung nutzte den Vorschlag von Grabar als Rauchschutz: während Grabars Der Abgeordnete Victor Lazarev diskutierte mit den Alliierten über die Rechtmäßigkeit der Wiedergutmachung. Die sowjetischen "Trophäenbrigaden" hatten praktisch eine Großaktion mit organisierten Plünderungen abgeschlossen. ^[87]

Grabar konsultierte Joseph Stalin in Vorbereitung auf Moskaus 800 1965. Jubiläumsfeier feiert 1947. ^[88] Er überredete Stalin, das frühere St. Andronik-Kloster, das einst in ein Gefängnis umgewandelt worden war, zurückzugeben, wenn auch nicht in die Kirche, sondern in die Künstlergemeinschaft. ^[88] Die Überreste des Klosters wurden von restauriert Pjotr ​​Baranowski wurde ^[88] zum Andrey-Rublyov-Museum für altrussische Kunst (Grabar bestätigte Baranovskys zweifelhafte "Entdeckung" des angeblichen Grabes von Andrey Rublyov). Grabar als Senior in der künstlerischen Gemeinschaft behielt eine gewisse Unabhängigkeit von dem ideologischen Druck, wie aus seinem Nachruf von 1945 für den Emigranten Leonid Pasternak hervorgeht, der in der sowjetischen Kunst von 19459014 (19459015) ^[89]

gedruckt wurde Die Dinge waren nicht immer reibungslos: 1948 wurde Grabar in eine weitere Kampagne gegen zufällige Ziele in Kunst und Wissenschaft verwickelt. ^[90] Er behielt seine Verwaltungs- und Universitätsstellen und 1954 war er Mitautor der russischen Architektur der ersten Hälfte von 1945 im 18. Jahrhundert ^[91] eine revisionistische ^[92] -Studie aus der Zeit, in der das von anderen Historikern vor 1917 gesammelte Wissen verworfen wurde. ^[92] Er machte jedoch eine Ausnahme für seine eigenen Werke, die angeblich "richtig verstanden" hatten. das Thema. ^[92] Im Gegensatz zu Grabars eigenem Verständnis von Ost-West-Kulturbeziehungen, das in der Geschichte vorgestellt wurde, aber im Einklang mit den Regeln der sowjetischen Geschichtsschreibung, behauptete das neue Buch, dass die Russen des 18. Jahrhunderts " nichts in ihrer Arbeit für ausländische Zeitgenossen "und überschätzte den Einfluss der Volkstradition auf die höfliche Architektur. ^[92] Diese gefälschten Theorien, die heute leicht abgetan werden können, begründeten die" provinzielle Perspektive "der Nachkriegsgeneration der sowjetischen Kunsthistoriker. ^[93]

Nach Stalins Tod war Grabar der erste öffentlich öffentlich betrachtete sozialistische Realismus und zahlte die Gebühren für einst verbannte Aristarkh Lentulov und Pjotr ​​Konchalovsky. ^[94] Die "unsinkbaren" Grabar erhielt abfällige Spitznamen Ugor Obmanuilovich ("betrügender Aal") und Irod Graber ("Herod der Räuber"). ^[94] Baranovsky und Chlebnikova stellten fest, dass die Reaktion auf Grabar häufig provoziert wurde durch seine Arbeit an der Leitung von Museumseinkaufsausschüssen: Mittelmäßige Künstler lehnten seine Kauf- und Preisentscheidungen unvermeidlich ab. ^[94]

1. ^ Irgendwann in den 1880er Jahren schrieb ein Polizist irrtümlich " Geburtsort: Sankt Petersburg ", verwirrend Grabars Zeitgenossen - Grabar 2001, Kapitel 1, Seite 1.
2. ^ Aktuelle Pressungen wie in Baranovsky und Khlebnikova, p. 105. Grabar begann das Projekt im Jahr 1908.
3. ^ Die Existenz von Bela Hrabar wurde in Grabar 2001, Kapitel 3, Seite 1, kaum durch eine einzige Linie belegt.
4. ^ Grabar berichtete über die Vermögenswerte von Dobryansky - sieben Dörfer, zwei Herrenhäuser, ein weitläufiger Park usw. Er sprach über die französischen und deutschen Wurzeln der Familie Dobryansky und gab zu, dass jegliche Titelansprüche unbegründet waren - Grabar 2001, Kapitel 1, Seite 2.
5. ^ 1848 Dobryansky selbst beteiligte sich an der Unterdrückung des Aufstandes - er war die Verbindung zwischen dem österreichischen Kommando und dem russischen Oberbefehlshaber Ivan Paskevich - Magosci und Pop, p. 94.
6. ^ Laut Grabar, Kapitel 1, Seite 1, änderte er den Nachnamen von Hrabrov in Grabar "nach dem Abitur an der Universität", dh 1893. Die Tretyakov Gallery kurze biographische Eintragung auf Grabar (auf Russisch) Archiviert am 16.07.2011 auf der Wayback Machine datiert diese Änderung 1891.
7. ^ Grabar erhielt sein Jurastudium im Zuge der Umstrukturierung und zog es vor, ein ganzes Jahr zu warten, bis sich die Akademie niederließ - Grabar 2001, Kapitel 4 Seite 12.
8. ^ Laut Grabar lud ihn Prinz Schtscherbatow 1898 zu einer exklusiven Party in einer französischen Bankiervilla in Paris ein. Ein Raum wurde von üppig gekleideten, dicken Frauen gefüllt, die Schulter an Schulter saßen. Die "Phalanx von Fett, Federn und Diamanten", schrieb Grabar, war ebenso faszinierend wie es war ekelhaft ( "было нечто чудовищное, отвратительное, отталкивающее в этой фаланге мяса, пуха и бриллиантов, но было и нечто притягивающее, завлекающее, магическое") und wurde für kurze Zeit zu seinem Lieblingsthema. Grabar betrachtete 1904 Fat Women zunächst als seine besten Werke, doch 1906 weigerte er sich, es trotz Diaghilews Plädoyers öffentlich als minderwertig darzustellen - Grabar 2001, Kapitel 6, Seite 11. Nach Baranovsky und Khlebnikova, S. 42-43, stammen die Daten aus Grabars 1937 Autobiographie die sich auf den Shcherbatov-Grabar-Vertrag und die Partnerschaft mit Ažbe-Grabar beziehen, nicht korrekt. Grabar wrote that he left Ažbe in 1899. However, examination of contemporary letters, newspapers and Dobuzhinsky's memoirs indicate that Grabar accepted Ažbe's offer on June 1, 1899 and stayed in Munich until some point in spring of 1900.
9. ^ Grabar completely omitted the subject in his memoirs and presented Grabar-Diaghilev relationships as businesslike but friendly, see for example Grabar 2001, chapter 8 page 11.
10. ^ Grabar himself did not mention any conflicts: on the contrary, he wrote that Diaghilev accepted his offer to join the staff. According to Grabar, Pavel Ryabushinsky launched his own well-financed and well-staffed art magazine when the first issue of Grabar's magazine was still in the works. His publisher weighed in the chances of competing with Ryabushinsky and stepped back, cancelling the publication - Grabar 2001, chapter 8 page 12.
11. ^ Benois was already renowned as a writer for his 1902 History of painting in Russia. Soon after breakup with Grabar he concentrated on an equally ambitious project, World History of painting. Its fate was similar to Grabar's History - after 22 issues, usually packed into four volumes, edition was terminated by the onset of World War I.
12. ^ According to Grabar, he (based in Moscow) had to manage Benois (based in Petersburg) in writing; Benois resented this management as too repressive ("Эта переписка, видимо, тяготила Бенуа, не любившего никаких ограничений своей творческой инициативы, и он начал отказываться от сотрудничества") - Grabar, Autobiographychapter 8 page 12. He then cites verbatim a resignation letter by Benois - Grabar 2001, chapter 8 page 13.
13. ^ G. A. Zakharyin memorial hospital (Туберкулезная Клиническая Больница №3 им. Профессора Г.А. Захарьина) operates to date as a suburban tuberculosis clinic.
14. ^ See Cracraft 1988, pp. 87-92, for a review of the evolution of Russian Baroque concept in the Soviet Union.
15. ^ According to Grabar, investigation into his "freewheeling" purchasing was launched by Shcherbatov, another trustee, who was appalled that Grabar purchased a painting by Isaac Levitan, the last one he created, without the Board's consent. Shcherbatov was joined by the former executive director of the gallery Ilya Ostroukhov and recruited supporters from the political heavyweights of the Guchkov family. Grabar's memoirs don't elaborate further on fellow painters' participation in the debate. - Grabar 2001, chapter 9 page 13.
16. ^ Grabar wrote of the 1922 campaign of organized confiscating in churches: "In 1922-1923 the museums acquired more artifacts of applied art than in many decades preceding the Revolution" ("Музеи в течение 1922-1923 годов обогатились предметами прикладного декоративного искусства так, как не обогащались в течение десятилетий до революции.") - Grabar 2001, chapter 9 page 15.
17. ^ Architect Roman Klein, the builder and trustee of the Pushkin Museum, was elected trustee of Tretyakov Gallery in 1913, along with Grabar, and supported his reforms during the debates of 1913–1915. Earlier, in 1909, Grabar and Klein produced independent architectural designs for the Zakharyin Hospital; according to Grabar's memoirs, Klein's draft turned out "too ordinary" and was rejected by the client ("представленный им проект оказался настолько ординарным, что от осуществления его решительно отказались") - Grabar 2001, chapter 8 page 16).
18. ^ According to Grabar, withdrawal was more or less gradual and spanned four or five years, starting from his dismissal from the helm of the Tretyakov Gallery - Grabar 2001, chapter 9 page 16.

References[edit]

1. ^ ^{a b} Cracraft 1988, p. 79.
2. ^ ^{a b} Shvidkovsky 2007, pp. 194 and 210.
3. ^ ^{a b c d} Magosci and Pop 2002, p. 201.
4. ^ ^{a b c} Magosci and Pop 2002, p. 202.
5. ^ ^{a b c} Magosci and Pop 2002, p. 94.
6. ^ ^{a b} Grabar 2001, chapter 1 page 1.
7. ^ ^{a b c} Grabar 2001, chapter 1 page 2.
8. ^ ^{a b} Grabar 2001, chapter 1 page 3.
9. ^ ^{a b c} Magosci and Pop 2002, p. 203.
10. ^ Grabar 2001, chapter 2 page 1.
11. ^ Grabar 2001, chapter 2 page 2.
12. ^ Grabar 2001, chapter 2 page 3.
13. ^ Grabar 2001, chapter 3 page 2 and page 3.
14. ^ Grabar 2001, chapter 3 page 12.
15. ^ Grabar 2001, chapter 3 page 13.
16. ^ Grabar 2001, chapter 4 page 1.
17. ^ ^{a b} Grabar 2001, chapter 4 page 2 Archived 2012-03-02 at the Wayback Machine.
18. ^ Grabar 2001, chapter 4 page 10: "Сотрудничество в "Шуте", самом слабом из всех юмористических журналов по составу сотрудников, а потом и редактирование его давали мне средства, с избытком хватавшие на жизнь".
19. ^ Brown and Taylor 1993, p. 122.
20. ^ Grabar 2001, chapter 4 page 3.
21. ^ Sternin, p. 122.
22. ^ Grabar 2001, chapter 4 page 4.
23. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 2.
24. ^ ^{a b} Grabar 2001, chapter 4 page 12.
25. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 3 Archived 2011-08-18 at the Wayback Machine.
26. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 2 and page 3 Archived 2011-08-18 at the Wayback Machine.
27. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 4.
28. ^ Eisenstein, p. 28.
29. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 6.
30. ^ Grabar 2001, chapter 5 page 8.
31. ^ Grabar 2001, chapter 6 page 4: "Ашбе был крупнейшим педагогом. Малоодаренный живописец, он был блестящим рисовальщиком и имел замечательно верный глаз."
32. ^ Grabar 2001, chapter 6 page 8.
33. ^ Grabar 2001, chapter 6 page 9.
34. ^ Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 43.
35. ^ Grabar 2001, chapter 6 page 3.
36. ^ Grabar 2001, chapter 6 page 11.
37. ^ ^{a b} Grabar 2001, chapter 6 page 6.
38. ^ ^{a b c d e f g h i j} Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 104.
39. ^ ^{a b c d e f g h i j k l m n o} Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 105.
40. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 5.
41. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 6: "Each of these paintings differed from the previous one by a greater degree of colour separation: divisionism of February Glaze increased in March Snow and was especially evident in the Piles. All these works were outright impressionist by design. February Glaze opened up a new road yet unknown to Russian art." ("Каждая из этих трех картин отличалась от предыдущей большей степенью цветового разложения: дивизионизм, довольно определенно выявившийся в "Февральской лазури", усилился в "Мартовском снеге" и особенно решительно сказался в "Сугробах". Все эти три вещи были ярко импрессионистическими по замыслу и фактуре … "Февральская лазурь" открывала новый путь, в тогдашнем русском искусстве еще неизведанный.").
42. ^ Crone and Moos 2004, p. 45.
43. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 16 Archived 2011-08-18 at the Wayback Machine: "All faded and evaporated in front of these paintings by the King of Painters" ("все померкло и испарилось перед лицом созданий этого короля живописцев.").
44. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 10.
45. ^ ^{a b} Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 103.
46. ^ ^{a b c} Pyman 1994, p. 118.
47. ^ Pyman 1994, pp. 118-119.
48. ^ ^{a b} Cracraft 1988, pp. 13-14.
49. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 13.
50. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 16 Archived 2011-08-18 at the Wayback Machine: The epochs of Peter and Anna were completely in the dark, not even mentioning completely unknown Muscovy." ("Петровская и Аннинская эпохи были при этом совершенно темны, не говоря уже о Москве, о которой просто ничего не было известно.")
51. ^ Grabar 2001, chapter 8 page 16.
52. ^ ^{a b} Brumfield 1995, p. 7.
53. ^ Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 105: "Любить старинную архитектуру мы стали после издания Грабаря."
54. ^ Grabar 2001, chapt er 8 page 17.
55. ^ ^{a b c d} Cracraft and Rowland 2003, p. 8.
56. ^ Cracraft and Rowland 2003, p. 51.
57. ^ Cracraft 1988, p. 87.
58. ^ Cracraft 1988, p. 86.
59. ^ Cracraft 1988, p. 96.
60. ^ Cracraft 1988, p. 97.
61. ^ Cracraft 1988, pp. 11-12.
62. ^ ^{a b c d e} History of the Tretyakov Gallery, ch. IV.
63. ^ Grabar 2001, chapter 9 page 4: "Если бы я мог предвидеть, что последует за моим избранием и вступлением в обязанности руководителя Галереи, что придется мне пережить, свидетелем и мишенью каких интриг придется вскоре быть, я бы, конечно, не решился на такой шаг. Но я был неопытен и неискушен в общественных и думских делах. Я согласился главным образом потому, что судьба давала мне наконец в руки тот огромный историко-художественный материал, который собран в Третьяковской галерее, и я мог оперировать им для своей истории русского искусства не а расстоянии, как раньше, а вблизи, на "художественную ощупь"."
64. ^ ^{a b c d e f} History of the Tretyakov Gallery, ch. V.
65. ^ ^{a b c d} Stites, p. 77.
66. ^ ^{a b c d} Colton 1998, p. 111.
67. ^ ^{a b} Feldbrugge et al. 1985, p. 521.
68. ^ Brumfield 1995, p. 8.
69. ^ ^{a b} Colton 1998, p. 112.
70. ^ Stites, p. 142.
71. ^ ^{a b c} Golenkevich 2007.
72. ^ Kelley 2000, p. 26.
73. ^ Kantor 2003, p. 164.
74. ^ "Madonna Believed to be Raphael's Found in Lonely Urals". New York Times. May 26, 1929. Retrieved 2010-01-18.
75. ^ Poroshina, Marina (March 5, 2008). "Rafael iz Tagila (Рафаэль из Тагила)" (in Russian). Rossiyskaya Gazeta. Retrieved 2010-01-18.
76. ^ "Russian's Exhibition of Art Continues". New York Times. April 18, 1924. Retrieved 2010-01-18.
77. ^ "Art: Russian Fail". Time magazine. April 14, 1924. Retrieved 2010-01-18.
78. ^ Grabar 2001, chapter 9 page 16: "В 1930 году мне приходилось выбирать между администрированием, становившимся день ото дня сложнее и труднее, и личным творчеством. Выбора для меня не было. Назначение мне Совнаркомом высокой персональной пенсии открывало возможности и ускорило мой уход.".
79. ^ ^{a b} Colton 1998, p. 233.
80. ^ Colton 1998, pp. 266-267.
81. ^ Edward Allen Jewell (January 18, 1931). "Marvellous painting: Flaming Colors". New York Times. Retrieved 2010-01-18.
82. ^ Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 107.
83. ^ Akinsha, Kozlov, Hochfield 1995, p. 21.
84. ^ Shapiro, Henry (1967). Svetlana Stalin Just Portrait to Many in the Soviet Union. Chicago Tribune, March 11, 1967, p.2.
85. ^ "Dictator's Daughter; Svetlana Stalin". New York Times. March 11, 1967. Retrieved 2010-01-18.
86. ^ "Russian Films in the Library of Congress (section: UDSSR AUF DER LEINWAND n. 3)". Library of Congress. Retrieved 2010-01-18.
87. ^ ^{a b} Akinsha and Kozlov 2000.
88. ^ ^{a b c} Colton 1998, p. 352.
89. ^ Barnes 2004, p. 219.
90. ^ Salisbury, Harrison (December 26, 1948). "Russia Tightens the Iron Curtain on Ideas; A barrage of censure has been aimed at all". New York Times. Retrieved 2010-01-18.
91. ^ Русская архитектура первой половины XVIII века (Исследования и материалы). 1954.
92. ^ ^{a b c d} Cracraft 1988, p. 16.
93. ^ Cracraft 1988, pp. 16-17.
94. ^ ^{a b c} Baranovsky and Khlebnikova 2001, p. 108.

Sources

• Akinsha, Konstantin; Kozlov, Grigorii; Hochfield, Sylvia (2006). Beautiful loot: the Soviet plunder of Europe's art treasures. Beliebiges Haus. ISBN 978-0-679-44389-6.
• Akinsha, Konstantin; Kozlov, Grigorii (2000, in Russian). Diplomaticheskie debaty po povodu restitutsii kulturnykh tsennostei v 1945-1946 (Дипломатические дебаты по поводу реституции культурных ценностей в 1945-1946). Cultural Map of Europe: Proceedings of the conference, 10–11 April 2000, Moscow.
• Baranovsky, Victor; Khlebnikova, Irina (2001) (in Russian). Anton Ažbe i hudozhniki Rossii (Антон Ажбе и художники России). Moscow State University. ISBN 961-90936-0-7.
• Barnes, Christopher (2004). Boris Pasternak: A Literary Biography. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-52073-7.
• Brown, Matthew Cullerne; Taylor, Brandon (1993). Art of the Soviets: painting, sculpture, and architecture in a one-party state, 1917-1992. Manchester University Press ND. ISBN 978-0-7190-3735-1
• Brumfield, William Craft (1991). The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: University of California Press.
• Brumfield, William Craft (1995). Lost Russia: photographing the ruins of Russian architecture. Duke University Press. ISBN 978-0-8223-1568-1.
• Colton, Timothy J. (1998). Moscow: Governing the Socialist Metropolis. Harvard University. ISBN 978-0-674-58749-6.
• Cracraft, James (1988). The Petrine revolution in Russian architecture. Universität von Chicago Press. ISBN 978-0-226-11664-8.
• Cracraft, James Cracraft; Rowland, Daniel Bruce (2003). Architectures of Russian Identity: 1500 to the Present. Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-8828-3.
• Crone, Rainer; Moos, David (2004). Kazimir Malevich: The Climax of Disclosure. Reaktion Books. ISBN 978-0-948462-81-8.
• Eisenstein, Sergey. Yermolovain: Efimova, Alla; Manovich, Lev (editors) (1993). Tekstura: Russian essays on visual culture. Universität von Chicago Press. ISBN 978-0-226-95123-2. pp. 10–36. The publication is an excerpt from Eisenstein's draft of Montagewritten in the 1930s and first printed in English in 1991.
• Feldbrugge, Ferdinand Joseph Maria; Berg, Gerard Pieter van den Berg; Simons, William B. (1985). Encyclopedia of Soviet law. GLATTBUTT. ISBN 978-90-247-3075-9.
• Grabar, Igor (2001). Autobiography (Автомонография) (in Russian). Respublika, Moscow. ISBN 5-250-01789-4. The book was originally published in 1937.
• Golenkevich, Nina (2007, in Russian). Iz istorii restravratsionnogo dela v Yaroslavle (Из истории реставрационного дела в Ярославле (1920-е годы)). Yaroslavl Museum of Art.
• History of the Tretyakov Gallery. CH. IV: The Gallery after Tretyakov: 1898-1918. Tretyakov Gallery. Retrieved 2010-02-04.
• History of the Tretyakov Gallery. CH. V: Treasure of the Republic: 1918-1941. Tretyakov Gallery. Retrieved 2010-02-04.
• History of the Tretyakov Gallery. Igor Grabar (in Russian). Tretyakov Gallery. Retrieved 2010-02-04.
• Kantor, Sybil Gordon (2003). Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. MIT Press. ISBN 978-0-262-61196-1.
• Kelley, Stephen J. (2000). Wood structures: a global forum on the treatment, conservation, and repair of cultural heritage. ASTM International. ISBN 978-0-8031-2497-4.
• Magocsi, Paul R.; Pop, Ivan (2002). Encyclopedia of Rusyn history and culture. Universität von Toronto Press. ISBN 978-0-8020-3566-0. Article credit: Ivan Pop.
• Pyman, Avril (1994). A history of Russian symbolism. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-24198-4.
• Shvidkovsky, Dmitry (2007). 'Russian architecture and the West. Yale University Press. ISBN 978-0-300-10912-2.
• Sternin, Grigory. Public and artist in Russia at the turn of the centuryin: Efimova, Alla; Manovich, Lev (editors) (1993). Tekstura: Russian essays on visual culture. Universität von Chicago Press. ISBN 978-0-226-95123-2. pp. 89–103. Sternin's article was originally published in Russian in 1984.
• Stites, Richard (1991). Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. Oxford University Press US. ISBN 978-0-19-505537-5.

External links[edit]