Sonatenform (auch Sonaten-Allegro-Form oder erster Satz ]) ist eine musikalische Struktur, die aus drei Hauptteilen besteht: einer Exposition, einer Entwicklung und einer Reprise. Es ist seit Mitte des 18. Jahrhunderts (der frühen Klassik) weit verbreitet.
Obwohl es normalerweise in der ersten Bewegung von Mehrfachbewegungsstücken verwendet wird, wird es manchmal auch in nachfolgenden Bewegungen verwendet - insbesondere in der Endbewegung. Die Lehre der Sonatenform in der Musiktheorie beruht auf einer Standarddefinition und einer Reihe von Hypothesen über die zugrunde liegenden Gründe für die Dauerhaftigkeit und Vielfalt der Form - eine Definition, die im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts entstand. [5] Es gibt wenig Uneinigkeit darüber, dass die Form auf der größten Ebene aus drei Hauptabschnitten besteht: einer Exposition, einer Entwicklung und einer Wiederholung; [6]: 359 Unter dieser allgemeinen Struktur ist jedoch die Sonatenform schwer zu fassen zu einem einzigen Modell.
Die Standarddefinition konzentriert sich auf die thematische und harmonische Organisation von Tonmaterialien, die in einer Exposition präsentiert, in einer Entwicklung erarbeitet und kontrastiert und anschließend in einer Reprise harmonisch und thematisch aufgelöst werden. Darüber hinaus erkennt die Standarddefinition an, dass eine Einführung und eine Coda vorhanden sein können. Jeder der Abschnitte ist oft weiter unterteilt oder gekennzeichnet durch die besonderen Mittel, mit denen er seine Funktion in der Form erfüllt.
Nach ihrer Gründung wurde die Sonatenform zur gebräuchlichsten Form im ersten Satz von Werken mit dem Titel "Sonate" sowie anderen langen Werken der klassischen Musik, darunter Sinfonie, Konzert, Streichquartett usw. 19659013]: 359 Dementsprechend gibt es eine große Anzahl von Theorien darüber, was die Praxis in der Sonatenform sowohl innerhalb der Epochen als auch zwischen den Epochen vereinheitlicht und unterscheidet. Auch Werke, die sich nicht an die Standardbeschreibung einer Sonatenform halten, weisen oft analoge Strukturen auf oder lassen sich als Ausarbeitung oder Erweiterung der Standardbeschreibung der Sonatenform analysieren.
Definition der "Sonatenform" [ edit ]
Nach dem Grove Dictionary of Musik und Musiker Sonatenform ist "das wichtigste Prinzip der musikalischen Form oder des formalen Typs von der Klassik bis weit ins 20. Jahrhundert". [7] Als formales Modell wird es gewöhnlich am besten in den ersten Sätzen veranschaulicht von Werken mit mehreren Sätzen aus dieser Zeit, ob Orchester oder Kammer, und daher häufig als "Erstsatzform" oder "Sonaten-Allegro-Form" bezeichnet (seit dem typischen ersten Satz in einem Drei- oder Vier- Bewegungszyklus wird im Allegro-Tempo sein). Das, was Grove in Anlehnung an Charles Rosen ein "Prinzip" nennt - eine typische Herangehensweise an die Gestaltung eines großen Stücks Instrumentalmusik - ist jedoch in einer viel größeren Vielfalt von Stücken und Genres, vom Menuett bis zum Konzert, zu sehen Sonaten-Rondo. Es bringt auch ausdrucksstarke und stilistische Konnotationen mit sich: "Sonatenstil", wie auch für andere Theoretiker seiner Zeit, für Donald Tovey, zeichnete sich durch Drama, Dynamik und einen "psychologischen" Zugang zu Thema und Ausdruck aus. [7]
Obwohl der italienische Begriff Sonate sich oft auf ein Sonatenstück bezieht, ist es wichtig, beide zu trennen. Als Titel für ein einziges Satzstück von Instrumentalmusik - das Partizip der Vergangenheit von suonare "klingen", im Gegensatz zu cantata dem Partizip von cantare . "Singen" - "Sonate" umfasst viele Stücke aus dem Barock und der Mitte des 18. Jahrhunderts, die nicht "in Sonatenform" sind. Umgekehrt wird der Titel "Sonate" in der späten 18. Jahrhundert oder "klassischen" Periode typischerweise einem Werk zugeordnet, das aus drei oder vier Sätzen besteht. Nichtsdestotrotz ist diese Mehrbewegungssequenz nicht das, was mit Sonatenform gemeint ist, die sich auf die Struktur einer einzelnen Bewegung bezieht.
Die Definition der Sonatenform nach musikalischen Elementen liegt unbehaglich zwischen zwei historischen Epochen. Obwohl im späten 18. Jahrhundert vor allem von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart die vorbildlichsten Leistungen in der Form erlebt wurden, verwendete die Kompositionstheorie der Zeit nicht den Begriff "Sonatenform". Die umfangreichste zeitgenössische Beschreibung der Art der Bewegung in Sonatenform wurde möglicherweise vom Theoretiker HC Kech im Jahre 1793 gegeben: Wie frühere deutsche Theoretiker und anders als viele der Beschreibungen der Form, die wir heute verwenden, definierte er sie in Begriffen des Modulationsplans der Bewegung und der Hauptkadenzen, ohne viel über die Behandlung von Themen zu sagen. So gesehen war die Sonatenform der binären Form am nächsten, aus der sie sich wahrscheinlich entwickelt hatte. [7]
Das Modell der heute oft gelehrten Form ist tendenziell stärker thematisch differenziert. Es wurde ursprünglich von Anton Reicha im Jahre 19459021, Traité de haute composition musicale im Jahre 1826, von Adolf Bernhard Marx im Jahre 19459021, Die Lehre von der musikalischen Komposition im Jahre 1845 und von Carl Czerny im Jahre 1848 verkündet. Marx kann der Urheber des Begriffs "Sonatenform" sein. Dieses Modell wurde aus Studien und Kritik an Beethovens Klaviersonaten abgeleitet.
Definition als formales Modell [ edit ]
Eine Sonaten-Allegro-Bewegung ist in Abschnitte unterteilt. Es wird angenommen, dass jeder Abschnitt bestimmte Funktionen im musikalischen Argument erfüllt.
- Es kann mit einer Einführung beginnen, die im Allgemeinen langsamer ist als die Hauptbewegung. In Bezug auf die Struktur sind Einführungen ein Auftakt vor dem Hauptargument der Musik. das heißt, eine Abholmaßnahme. [ erforderliche Klarstellung ]
- Der erste erforderliche Abschnitt ist die -Exposition . Die Ausstellung präsentiert das primäre thematische Material für die Bewegung: ein oder zwei Themen oder Themengruppen, oft in kontrastierenden Stilen und in entgegengesetzten Tonarten, die durch einen modulierenden Übergang miteinander verbunden sind. Die Ausstellung endet normalerweise mit einem Schlußthema einer Codetta oder beiden (19456521).
- Der Ausstellung folgt die Entwicklung mit den harmonischen und texturalen Möglichkeiten von Das thematische Material wird erforscht.
- Die Entwicklung geht dann zurück auf die Rekapitulation wo das thematische Material in der Tonika zurückkehrt und für die Rekapitulation das musikalische Argument vervollständigt wird, Material, das nicht gewesen ist Die Angabe in der Tonika wird "gelöst", indem sie ganz oder teilweise in der Tonika gespielt wird.
- Die Bewegung kann mit einer Coda enden, die über die letzte Kadenz der Rekapitulation hinausgeht. [19659034DerBegriff"Sonatenform"istumstrittenundwurdevonGelehrtenundKomponistenfastvonAnfanganalsIrreführungbezeichnetIhreUrheberdeutetenandasseseinevorgegebeneVorlagegabnachderKomponistenderKlassikundderRomantikstrebtenoderstrebtenSonatenformwirdjedochderzeiteheralsModellfürdieMusikanalysealsfürkompositorischePraxisbetrachtetObwohldieBeschreibungenaufdieserSeitealseineangemesseneAnalysevielerStrukturendererstenBewegungbetrachtetwerdenkönnengibtesgenugVariationendassTheoretikerwieCharlesRosensiederMeinungsinddenPluralin"Sonatenformen"zurechtfertigen [5]
Zu diesen Variationen gehören unter anderem:
- eine monothematische Exposition, bei der dasselbe Material in verschiedenen, von Haydn oft verwendeten Schlüsseln präsentiert wird;
- eine "dritte Themengruppe" in einer anderen Tonart als die beiden anderen, die von Schubert verwendet werden (zB im Streichquintett, D. 956), Brahms und Bruckner,
- das erste Subjekt rekapitulierte in der "falschen" Tonart, oft die Subdominante, wie in Mozarts Klaviersonate Nr. 16 in C, K. 545 und Schuberts Symphonie Nr. 5; 19659031] Die zweite Themengruppe rekapitulierte in einer anderen Tonart als der Tonika, wie in Richard Strauss 'Sinfonie Nr. 2
- und einer erweiterten Coda-Sektion, die eher entwicklungsorientierte als abschließende Prozesse verfolgt, die häufig in Beethovens Werken aus der Mitte der Periode zu finden sind B. seine Sinfonie Nr. 3.
Durch die Romantik sind formale Verzerrungen und Variationen so weit verbreitet (Mahler, Elgar und Sibelius ua werden von James Hepokoski zitiert und studiert), dass die hier beschriebene Sonatenform reicht nicht aus, um die komplexen musikalischen Strukturen zu beschreiben. t Darauf wird es häufig angewendet.
Im Zusammenhang mit den vielen spätbarocken erweiterten binären Formen, die Ähnlichkeiten mit der Sonatenform aufweisen, kann die Sonatenform durch die folgenden drei Merkmale unterschieden werden: [7]
- einen separaten Entwicklungsabschnitt einschließlich eine Retransition
- die gleichzeitige Rückkehr der ersten Subjektgruppe und des Tonics
- eine vollständige (oder nahezu vollständige) Rekapitulation der zweiten Subjektgruppe
Umriss der Sonatenform [ edit ]]
Die Standardbeschreibung des Sonatenformulars lautet:
Einleitung [ edit ]
Der Abschnitt Introduction ist optional oder kann auf ein Minimum reduziert werden. Wenn es erweitert wird, ist es im Allgemeinen langsamer als der Hauptabschnitt und konzentriert sich häufig auf den dominanten Schlüssel. Es kann Material enthalten oder nicht, das später in der Ausstellung angegeben wird. Die Einführung erhöht das Gewicht des Satzes (wie die berühmte dissonante Einführung in Mozarts "Dissonance" Quartett, KV 465), und erlaubt dem Komponisten auch, die Exposition mit einem Thema zu beginnen, das zu schwach wäre, um von alleine zu beginnen, als in Haydns Sinfonie Nr. 103 ("The Drumroll") und Beethovens Quintett für Klavier und Blasinstrumente Op. 16. Die Einleitung ist normalerweise nicht in der Wiederholungsausstellung enthalten: Die Pathétique ist ein mögliches Gegenbeispiel. Viel später ist Chopins Klaviersonate Nr. 2 (op. 35) ein klares Beispiel, in dem auch die Einleitung enthalten ist.
Gelegentlich taucht das Einführungsmaterial später in der ursprünglichen Bewegung wieder in seinem ursprünglichen Tempo auf. Dies geschieht oftmals so spät wie die Coda, wie in Mozarts Streichquintett in D-Dur KV 593, Haydns "Drumroll" -Sinfonie, Beethovens Klaviersonate Nr. 8 ("Pathétique") oder Schuberts Symphonie Nr. 9 ("Great"). . Manchmal kann es früher erscheinen: Es tritt zu Beginn der Entwicklung in der Sonate von Pathétique und zu Beginn der Reprise von Schuberts 1. Sinfonie auf.
Exposition [ edit ]
Das primäre thematische Material für die Bewegung wird in der -Exposition präsentiert. Dieser Abschnitt kann weiter in mehrere Abschnitte unterteilt werden. In den meisten Bewegungen der Sonatenform weist derselbe Abschnitt herausragende harmonische und thematische Parallelismen auf (obwohl in einigen Werken ab dem 19. Jahrhundert einige dieser Parallelismen erheblichen Ausnahmen unterliegen). Dazu gehören:
- Erste Fächergruppe P (Prime) - diese besteht aus einem oder mehreren Themen, alle in der Tonika-Tonart. Obwohl einige Stücke unterschiedlich geschrieben sind, folgen die meisten dieser Form.
Beginn des zweiten Themas (D-Dur) von Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 13–16Play ( help · info ) .
- Transition ] T - in diesem Abschnitt moduliert der Komponist vom Schlüssel des ersten Themas zum Schlüssel des zweiten. Wenn sich die erste Gruppe in einem Dur-Key befindet, befindet sich die zweite Gruppe normalerweise im Dominant-Key. Wenn jedoch die erste Gruppe in Molltonart ist, ist die zweite Gruppe normalerweise der relative Dur.
Ende des zweiten Themas und Codetta (D-Dur) von Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 17–28- Zweite Themengruppe S - ein oder mehrere Themen in einem anderen Schlüssel als die erste Gruppe. Das Material der zweiten Gruppe unterscheidet sich häufig in Rhythmus oder Stimmung von dem der ersten Gruppe (häufig ist es eher lyrisch).
- Codetta K - der Zweck von Dadurch wird der Expositionsabschnitt mit einer perfekten Kadenz in derselben Tonart wie die zweite Gruppe abgeschlossen. Es wird nicht immer verwendet, und einige Werke beenden die Exposition über die zweite Themengruppe.
Die Exposition wird häufig wiederholt, insbesondere bei klassischen Werken, und eher bei Solo- oder Kammerwerken als bei Konzerten. Oft, wenn auch nicht immer, ist das letzte Maß oder die letzten Maße der Exposition etwas unterschiedlich zwischen den Wiederholungen, wobei eines auf das Tonikum, auf das die Exposition begann, und das zweite auf die Entwicklung verweist.
Entwicklung [ edit ]
Entwicklung Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 29–53Im Allgemeinen beginnt die Entwicklung in derselben Tonart wie die Exposition endete und kann sich während ihres Verlaufs durch viele verschiedene Tonarten bewegen. Es wird in der Regel aus einem oder mehreren Themen aus der Ausstellung bestehen, die geändert und gelegentlich nebeneinander gestellt werden, und kann neues Material oder Themen enthalten - obwohl genau das, was akzeptabel ist, ein Streitpunkt ist. Zu den Änderungen gehören das Nehmen von Material durch entfernte Tonarten, das Zerlegen von Themen und das Sequenzieren von Motiven usw.
Die Entwicklung variiert von Stück zu Stück und von Zeit zu Zeit sehr unterschiedlich und ist im Vergleich zur Ausstellung (z. B. der erste Satz von Eine kleine Nachtmusik ) und in anderen Fällen relativ kurz ziemlich lang und detailliert (zB der erste Satz der "Eroica" - Sinfonie). Die Entwicklungen in der Klassik sind in der Regel kürzer, da die Komponisten dieser Zeit die Symmetrie wertschätzten, im Gegensatz zur ausdrucksstärkeren romantischen Epoche, in der Entwicklungsabschnitte eine viel größere Bedeutung haben. Es zeigt jedoch fast immer ein höheres Maß an tonaler, harmonischer und rhythmischer Instabilität als die anderen Abschnitte. In einigen Fällen, in der Regel in spätklassischen und frühromantischen Konzerten, besteht der Entwicklungsabschnitt aus oder endet mit einer anderen Exposition, oft im relativen Moll der Tonika.
Am Ende kehrt die Musik gewöhnlich zur Tonika-Tonart zurück, um die Reprise vorzubereiten. (Gelegentlich kehrt es tatsächlich zum unterdominanten Schlüssel zurück und setzt dann den gleichen Übergang wie in der Exposition fort). Der Übergang von der Entwicklung zur Rekapitulation ist ein entscheidender Moment in der Arbeit.
Wiederholung Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 54–57] Der letzte Teil des Entwicklungsabschnitts wird als Retransition bezeichnet: Er bereitet sich auf die Rückkehr der ersten Fächergruppe im Tonikum vor, meistens durch eine große Verlängerung des dominanten Siebenten. Außerdem würde der Charakter der Musik eine solche Rückkehr signalisieren. [ erforderliche Klarstellung ]
Ausnahmen schließen den ersten Satz von Brahms 'Klaviersonate Nr. 1 ein die Bewegung ist C-Dur, und es würde dann folgen, dass die Neuansetzung den dominanten Septakkord auf G betonen sollte. Stattdessen baut sie stärker auf als der vorherrschende Septakkord auf C, als würde die Musik in F-Dur weitergehen, nur um sie aufzunehmen gleich das erste Thema in C-Dur. Eine weitere Ausnahme ist der vierte Satz von Schuberts 9. Sinfonie. Der Grundton des Satzes ist C-Dur. Die Neuansetzung verlängert sich über den vorherrschenden Akkord von G, nimmt aber plötzlich das erste Thema im abgeflachten Mediant E Dur auf.
Eine besonders häufige Ausnahme ist, dass die Dominante durch die Dominante der relativen Molltonart ersetzt wird: Ein Beispiel ist der erste Satz von Haydns Streichquartett in E-Dur, Op. 54 Nr. 3.
Gelegentlich kann die Neuübertragung mit einer falschen Reprise beginnen, bei der das Eröffnungsmaterial der ersten Themengruppe präsentiert wird, bevor die Entwicklung abgeschlossen ist. Die Überraschung, die sich ergibt, wenn sich die Musik weiter in Richtung Tonic moduliert, kann für einen Comic- oder dramatischen Effekt genutzt werden. Ein Beispiel ist der erste Satz von Haydns Streichquartett in G-Dur, Op. 76 Nr. 1.
Rekapitulation [ edit ]
Rekapitulation Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 58–80Die Recapitulation ist eine veränderte Wiederholung der Exposition und besteht aus:
- Erste Themengruppe - normalerweise als Höhepunkt einer Reprise bezeichnet, liegt sie normalerweise in genau derselben Tonart und Form wie in der Ausstellung.
- Transition - oft Der Übergang erfolgt durch Einführung eines neuen Materials: eine Art zusätzliche kurze Entwicklung. Es wird als "sekundäre Entwicklung" bezeichnet.
- Zweite Fächergruppe - in der Regel in der gleichen Form wie in der Exposition, jetzt aber im Home-Key, was manchmal den Wechsel von Dur nach Moll beinhaltet oder umgekehrt, wie es im ersten Satz von Mozarts 40. Sinfonie (K. 550) vorkommt. Häufig wird es jedoch in der parallelen Dur des Home-Keys neu gefasst (z. B. C-Dur, wenn der Satz in c-Moll wie Beethovens Sinfonie Nr. 5 in c-Moll, op. 67 / I ist). Der Schlüssel ist hier wichtiger als der Modus (Dur oder Moll). Die Rekapitulation sorgt für das nötige Gleichgewicht, selbst wenn der Materialmodus geändert wird, solange es keinen Schlüsselkonflikt mehr gibt.
Ausnahmen von der Rekapitulationsform umfassen Mozarts und Haydn-Werke, die beim ersten Thema häufig mit der zweiten Themengruppe beginnen Gruppe wurde ausführlich in der Entwicklung ausgearbeitet. Wenn ein Thema aus der zweiten Themengruppe ausführlich in einer auflösenden Tonart wie Tonikum major oder Moll oder Subdominante ausgearbeitet wurde, kann es auch in der Reprise weggelassen werden. Beispiele sind die Eröffnungssätze von Mozarts Klaviersonate in c-Moll, KV 457 und Haydns Streichquartett in G-Dur, Op. 77 Nr. 1.
Nach der Schlusskadenz soll das eigentliche musikalische Argument harmonisch abgeschlossen sein. Wenn die Bewegung weitergeht, wird gesagt, dass sie eine Coda hat.
Coda [ edit ]
Der Coda ist optional. Nach der letzten Kadenz der Reprise kann die Bewegung mit einer Coda fortgesetzt werden, die Material aus der eigentlichen Bewegung enthalten wird. Wenn Codas vorhanden sind, variieren sie in der Länge beträchtlich, aber wie Einführungen sind sie nicht Teil des "Arguments" der Arbeit. Die Coda endet jedoch mit einer perfekten authentischen Kadenz im Originalschlüssel. Codas können recht kurze Saitenhalter sein, oder sie sind sehr lang und durchdacht. Ein Beispiel für den erweiterten Typ ist die Coda des ersten Satzes von Beethovens Eroica-Sinfonie, und eine außergewöhnlich lange Coda erscheint am Ende des Finales von Beethovens 8. Sinfonie.
Erklärungen, warum eine erweiterte Coda vorhanden ist, variieren. Ein Grund könnte darin bestehen, die Wiederholung der Abschnitte der Entwicklung und Rekapitulation, die in früheren Sonatenformen des 18. Jahrhunderts gefunden wurden, wegzulassen. In der Tat dienen Beethovens erweiterte Codas häufig der Weiterentwicklung von thematischem Material. Eine andere Rolle, die diese Codas manchmal spielen, ist die Rückkehr zum Moll-Modus in Moll-Sätzen, bei denen die eigentliche Reprise im Parallel-Dur endet, wie in den ersten Sätzen von Beethovens Sinfonie Nr. 5 oder Schumanns Klavierkonzert oder selten wiederhergestellt die Home-Taste nach einer off-tonischen Reprise, wie in den ersten Sätzen von Brahms 'Klarinettenquintett und Dvořáks 9. Sinfonie.
Variationen des Standardschemas [ edit ]
Monothematische Expositionen [ edit ]
Es ist nicht zwangsläufig der Fall, dass Die dominante Tonart in der Ausstellung ist durch ein neues Thema gekennzeichnet. Besonders Haydn liebte es, das Anfangsthema, oft in einer abgeschnittenen oder anderweitig veränderten Form, zu verwenden, um den Übergang zur Dominante anzukündigen, wie im ersten Satz seines Sonata Hob. XVI Nr. 49 in E major Dur. Gelegentlich schrieb Mozart auch solche Expositionen, zum Beispiel in der Klaviersonate KV 570 oder dem Streichquintett KV 593. Solche Expositionen werden oft als monothematisch bezeichnet, was bedeutet, dass ein Thema den Gegensatz zwischen Tonika und Dominanz herstellt Schlüssel. Dieser Begriff ist irreführend, da die meisten "monothematischen" Werke mehrere Themen haben: Die meisten so beschrifteten Werke haben zusätzliche Themen in der zweiten Themengruppe. Selten wie im vierten Satz von Haydns Streichquartett in B ♭ Dur, Op. 50, Nr. 1, haben Komponisten die Tour de Force durchgeführt, bei der sie eine komplette Sonatenausstellung zu einem einzigen Thema verfassten. Ein jüngeres Beispiel ist Edmund Rubras Symphonie Nr. 2.
Die Tatsache, dass sogenannte monothematische Expositionen normalerweise zusätzliche Themen haben, wird von Charles Rosen verwendet, um seine Theorie zu veranschaulichen, dass das klassische Element der klassischen Sonatenform eine Art von Dramatisierung der Ankunft der Dominante ist. Zitat benötigt ] Die Verwendung eines neuen Themas war ein sehr gebräuchlicher Weg, um dies zu erreichen, aber andere Ressourcen, wie z. B. Änderungen in der Textur, hervorstechende Kadenzen, waren ebenfalls üblich.
Ausführungen, die zu anderen Tonarten modulieren [ edit ]
Der Schlüssel des zweiten Themas kann etwas anderes sein als die Dominante (für eine Sonate-Dur-Sonaten-Bewegung) oder einen relativen Dur ( für eine Moll-Tastenbewegung). Eine zweite Option für Sonatenform-Bewegungen im Moll-Modus war die Modulation auf die Moll-Dominante; Diese Option beraubt jedoch die Sonatenstruktur des Raums der Erleichterung und des Komforts, den ein zweites Thema der Dur-Mode bringen würde, und wurde daher in erster Linie für einen düsteren, düsteren Effekt verwendet, wie dies Beethoven mit einiger Häufigkeit tat.
Ungefähr zur Hälfte seiner Karriere experimentierte Beethoven auch mit anderen tonalen Beziehungen zwischen dem Tonikum und der zweiten Themengruppe. Für Beethoven und viele andere Komponisten aus der Romantik war es die üblichste Praxis, für die zweite Gruppe den Medianten oder Submedianten anstelle des Dominanten zu verwenden. Zum Beispiel moduliert der erste Satz der "Waldstein" -Sonate in C-Dur zum Mediant E-Dur, während der Eröffnungssatz der "Hammerklavier" -Sonate in B 65 Major zum Submediat moduliert G-Dur und Streichquartett Nr. 13 in derselben Tonart, die auf die abgeflachte Untermusik-Tonart von G 19 Dur moduliert. Tschaikowsky setzte diese Praxis auch im letzten Satz seiner 2. Sinfonie um; die Bewegung ist in C-Dur und moduliert zu dem abgeflachten Hilfsmittel A 19 Major. Der junge Chopin experimentierte sogar mit Expositionen, die überhaupt nicht modulieren, in den Eröffnungssätzen seiner Klaviersonate Nr. 1 (die in c-Moll bleibt) und seines Klavierkonzerts Nr. 1 (von E-Moll nach E-Dur).
Beethoven begann auch, den Sub-Dur Dur häufiger in Moll-Sonaten-Formbewegungen zu verwenden, wie in den ersten Sätzen der Sinfonie Nr. 9, der Klaviersonate Nr. 32 und der Streichquartette Nr. 11 und Nr. 15 Im letzteren Fall wird die zweite Wiederholung ihrer Exposition um ein Fünftel übertragen, wobei von der Nebendominante (anstelle des Tonics) bis zum Hauptmediant (anstelle des Zwischenprodukts) begonnen wird. Der erste Satz von Richard Strauss 'Sinfonie Nr. 2 in f-Moll moduliert auf den Submediat D ♭ moll, ebenso wie die f-Moll-ersten Sätze von Brahms' erster Klarinettersonate und Klavierquintett; Alle drei Werke gleichen diesen absteigenden dritten Rang aus, indem sie für den Ton des zweiten Satzes zum Hauptmediant (A 19 Major) wechseln.
In seltenen Fällen moduliert eine Sonateform-Bewegung im Dur-Modus zu einer Moll-Tonart für den zweiten Themenbereich, z. B. dem Mediant-Moll (Beethoven-Sonate op. 31/1, i), dem relativen Moll (erste Sätze von Beethoven Triple) Konzert und Brahms Klaviertrio Nr. 1) oder sogar die Molldominante (Brahms Piano Concerto Nr. 2, i). In solchen Fällen kehrt das zweite Thema in der Reprise zunächst zunächst im Tonic minor zurück und der Major-Modus wird später wiederhergestellt.
Während der spätromantischen Zeit war es auch möglich, entfernte Klanggebiete zu modulieren, um Oktavunterteilungen darzustellen. Im ersten Satz von Tschaikowskys Sinfonie Nr. 4 ist die erste Themengruppe in der Tonika f-Moll, moduliert jedoch in G-Dur ♯ und dann für die zweite Themengruppe in B-Dur. Die Reprise beginnt in d-Moll und moduliert zu F-Dur und geht für die Coda auf paralleles F-Moll zurück.
Auch in der spätromantischen Zeit war es möglich, dass ein Moll-Sonatenform-Satz zur Dominante dominierte, wie in den ersten Sätzen von Tschaikowskys 1. Sinfonie und Brahms '4. Sinfonie. Eine andere Möglichkeit für Moll-Sonatenform-Sätze sollten wie im ersten Satz von Brahms 'Sinfonie Nr. 1 zum medianten Moll moduliert werden; Die zweite Themengruppe beginnt im relativen E Major und geht dann zum parallelen Mediant E ♭ Moll.
Ausstellungen mit mehr als zwei Schlüsselbereichen [ edit ]
Die Ausstellung muss nicht nur zwei Schlüsselbereiche haben. Einige Komponisten, vor allem Schubert, komponierten Sonatenformen mit drei oder mehr Kernbereichen. Der erste Satz von Schuberts Quartet in d-Moll, D. 810 ("Der Tod und das Mädchen"), hat zum Beispiel drei getrennte Haupt- und Themenbereiche in D-Moll, F-Dur und A-Moll. [8] Ähnlich Chopins Das Klavierkonzert in f-Moll verwendet f-Moll, A ♭ Dur und C-Moll in der Ausstellung des ersten Satzes. In beiden Fällen ist der Übergang i – III – v, eine Ausarbeitung des Nebenschemas von entweder i – III oder i – v. Dies ist jedoch keineswegs das einzige Schema: Der Eröffnungssatz von Schuberts Violinsonate in g-Moll, D. 408, verwendet das Schema i – III – VI und den Eröffnungssatz von Schuberts 2. Symphonie in B major, D. 125, verwendet das Schema I – IV – V. Ein extremes Beispiel ist das Finale von Schuberts Sinfonie Nr. 6, D. 589, das eine Sechs-Tasten-Interpretation enthält (C-Dur, A Dur, F-Dur, A-Dur, E [19659155] und G-Dur), mit einem neuen Thema für jede Tonart.
Modulationen in der ersten Themengruppe [ edit ]
Die erste Themengruppe muss nicht vollständig in der Tonika-Taste enthalten sein. In den komplexeren Sonaten-Expositionen kann es zu kurzen Modulationen an ziemlich entfernten Tasten kommen, gefolgt von der Wiederholung des Tonics. Zum Beispiel besucht Mozarts Streichquintett in C, K. 515, c-Moll und D 19 Dur als Chromatik innerhalb der C-Dur-Hauptgruppe, bevor es schließlich zu D-Dur, der Dominante des dominierenden Dur, überging (G-Dur), Vorbereitung der zweiten Fächergruppe in der Dominante. Viele Werke von Schubert und späteren Komponisten nutzten noch weitere harmonische Windungen. In der ersten Themengruppe von Schuberts Klaviersonate in B 19 D. 960 beispielsweise wird das Thema dreimal präsentiert, in B Dur, in G major und dann wieder in B ♭ major. Die zweite Fächergruppe ist noch vielfältiger. Es beginnt in F 19 Moll, zieht in A-Dur ein und wechselt dann durch B Dur bis F-Dur. [9]
Rekapitulationen in der "falschen Tonart" [ edit ]
Im Abschnitt Reprise kann der Schlüssel der ersten Themengruppe in einem anderen Ton als Tonic vorliegen, meistens in der Subdominante, die als "Subdominant Recapitulation" bezeichnet wird. In einigen Stücken von Haydn und Mozart, wie Mozarts Klaviersonate Nr. 16 in C, K. 545, oder im Finale seines Streichquartetts Nr. 14 in G, K. 387, wird die erste Themengruppe in der Subdominante und sein modulieren Sie dann wieder zu Tonika für die zweite Themengruppe und Coda. Schubert war ein prominenter Benutzer der subdominanten Reprise; es erscheint zum Beispiel in den Eröffnungssätzen seiner Sinfonien Nr. 2 und Nr. 5 sowie jener seiner Klaviersonaten D 279, D 459, D 537, D 575 sowie im Finale von D 664. Manchmal dies Effekt wird auch für falsche Wiederholungen in der "falschen Tonart" verwendet, auf die bald die eigentliche Reprise in der Tonika folgt, wie im ersten Satz von Haydns Quartett Op. 76 Nr. 1 in G (falsche Reprise in der Subdominante) oder das Finale von Schuberts Klaviersonate in A, D 959 (falsche Reprise im Hauptunterhändler). Ein Sonderfall ist die Reprise, die im Tonic-Moll beginnt, beispielsweise im langsamen Satz von Haydns Quartett Op. 76 Nr. 4 in E ♭ oder der Eröffnungssatz von Haydns Symphonie Nr. 47 in G-Dur. In der klassischen Zeit ist die Subdominante der einzige mögliche Ersatz für das Tonikum an dieser Position (da jeder andere Schlüssel aufgelöst werden müsste und als falsche Reprise in der Entwicklung eingeführt werden müsste), jedoch mit der Erosion der Unterscheidung zwischen den beiden scharfe und flache Richtungen und das Verwischen von tonalen Bereichen Ab 1825 waren echte Reprise in anderen Tonarten möglich.
Es ist auch möglich, dass die erste Probandengruppe mit Tonika (oder einer anderen Tonart als Tonika) beginnt, zu einer anderen Tonart moduliert und dann für die zweite Probandengruppe wieder zu Tonika wechselt. Im Finale der ursprünglichen Fassung von Tschaikowskys 2. Symphonie von 1872 beginnt die erste Themengruppe in der Tonika C-Dur, moduliert zu E ♭ Major, dann durch E-Dur und moduliert dann wieder zu Tonika für die zweite Themengruppe und Coda. And in the last movement of Schubert's Symphony No. 9 in C major, the first subject group is in the flattened mediant E♭ major, modulates to the subdominant F major and then back to tonic for the second subject group and coda. It is also possible to have the second subject group in a key other than tonic while the first subject group is in the home key. For instance in the first movement of Richard Strauss's Symphony No. 2 in F minor, the recapitulation begins with the first subject group in tonic but modulates to the mediant A♭ major for the second subject group before modulating back to F minor for the coda. Another example is the first movement of Dvorak's Symphony No. 9. The recapitulation begins in the tonic E minor for the first subject group, but the second subject group modulates to G-sharp minor, then through A-flat major before modulating back to the tonic key for the coda. Romantic works even exhibit progressive tonality in sonata form: for example, the second movement 'Quasi-Faust' from Charles-Valentin Alkan's Grande sonate 'Les quatre âges' is in D♯ minor, and while the exposition travels from D♯ to the major subdominant G♯ major, the recapitulation begins again in D♯ minor and ends in the relative major F♯ major, and stays there till the end of the movement. Such a scheme may have been constructed to conform with the programmatic nature of the movement, but also fits well with the Romantic penchant for beginning a work at maximum tension and decreasing the tension afterwards, so that the point of ultimate stability is not reached until the last possible moment. (Furthermore, the identification of a minor key with its relative major is common in the Romantic period, supplanting the earlier Classical identification of a minor key with its parallel major.)
Partial recapitulations[edit]
In some pieces in sonata form, in the recapitulation, the first subject group is omitted, leaving only the second subject group, like the second movement of Haydn's Sonata Hob. XVI/35, as well as the opening movements of Chopin's Piano Sonata No. 2 and No. 3. It is also possible for the first subject group to be slightly different in comparison of the exposition, like the fourth movement of Dvorak's Symphony No. 9. Another example occurs in the finale of Mozart's string quartet KV 387, where the opening of the first subject group is cut, and in the quintet KV 515, where a later portion of the first subject group is cut. On the other hand, it is also possible for the subject groups to be reversed in order, like the fourth movement of Bruckner's Symphony No. 7, or the first movement of Mozart's piano sonata in D major, KV 311. It is also possible for the second subject group to be omitted, like the fourth movement of Shostakovich's Symphony No. 5, as well as the second movement of Beethoven's String Quartet No. 9. The second subject group's melody can be different compared to the exposition, like Haydn's Symphony No. 44. Such melodic adjustment is common in minor-key sonata forms, when the mode of the second subject needs to be changed, for example in the opening movement of Mozart's wind serenade KV 388.
The partial recapitulations sometimes briefly recapitulate the second theme in the tonic key at the end of the first theme as a "false start", before the transition arrives, which then the transition leads to the actual second theme in the tonic before the closing section. An example occurs in the first movement of Haydn's Piano Sonata Hob. XVI-23.
Truncated sonata form[edit]
Occasionally, especially in some Romantic works, the sonata form extends only as far as the end of the exposition, at which point the piece transitions directly into the next movement instead of a development section. One example is Henryk Wieniawski's Violin Concerto No. 2 in D minor. Another example is Fritz Seitz's Violin Concertos for students, where such a truncated sonata form is used ostensibly to cut down on the first movements' length. Sometimes, the third movement of such works is the recapitulation of the first movement (one example being Franz Strauss' Horn Concerto in C Minor), making the entire work effectively a single-movement sonata.
Some Classical slow movements involve a different sort of truncation, in which the development section is replaced altogether by a short retransition. This occurs in the slow movements of Mozart's quartets KV 387, KV 458, KV 465, KV 575, and KV 589. It is also common in overtures, occurring for example in Mozart's overture to Le nozze di Figaro, or Rossini's overture to Il barbiere di Siviglia. This is distinct from a short development, such as in the opening movement of Mozart's Violin Sonata in G major, KV 379.
Sonata form in concerti[edit]
An important variant on traditional sonata-allegro form is found in the first movement of the Classical concerto. Here, the sonata-allegro's customary 'repeated exposition' is replaced by two different but related sections: the 'tutti exposition' and the 'solo exposition'. Prototypically the 'tutti exposition' does not feature the soloist (except, in early classical works, in a 'continuo' role), and does not contain the decisive sonata-exposition modulation to the secondary key. Only when the 'solo exposition' is under way does the solo instrument assert itself and participate in the move to (classically) the dominant or relative major. The situation is only seemingly different in the case of such late classical works as Beethoven's piano concertos No. 4 and No. 5, where the soloist is heard at the outset: as the later unfolding of those movements makes clear, the opening piano solo or early piano flourishes actually precede the start of the exposition proper. This device is also found in an early Mozart concerto, No. 9, as well as in many Romantic concertos, such as Grieg's A minor concerto or Brahms' B♭ major concerto.
A structural feature that the special textural situation of the concerto makes possible is the 'ownership' of certain themes or materials by the solo instrument; such materials will thus not be exposed until the 'solo' exposition. Mozart was fond of deploying his themes in this way.
Towards the end of the recapitulation of a concerto movement in sonata form, there is usually a cadenza for the soloist alone. This has an improvisatory character (it may or may not actually be improvised), and, in general, serves to prolong the harmonic tension on a dominant-quality chord before the orchestra ends the piece in the tonic.
The history of sonata form[edit]
The term sonata is first found in the 17th century, when instrumental music had just begun to become increasingly separated from vocal music. The original meaning of the term (derived from the Italian word suonareto sound on instrument) referred to a piece for playing, distinguished from cantataa piece for singing. At this time, the term implies a binary form, usually AABB with some aspects of three part forms. Early examples of simple pre-Classical sonata forms include Pergolesi's Trio Sonata No. 3 in G Major.[1]:57
The Classical era established the norms of structuring first movements and the standard layouts of multi-movement works. There was a period of a wide variety of layouts and formal structures within first movements that gradually became expected norms of composition. The practice of Haydn and Mozart, as well as other notable composers, became increasingly influential on a generation that sought to exploit the possibilities offered by the forms that Haydn and Mozart had established in their works. In time, theory on the layout of the first movement became more and more focused on understanding the practice of Haydn, Mozart, and, later, Beethoven. Their works were studied, patterns and exceptions to those patterns identified, and the boundaries of acceptable or usual practice set by the understanding of their works. The sonata form as it is described is strongly identified with the norms of the Classical period in music. Even before it had been described the form had become central to music making, absorbing or altering other formal schemas for works. Examples include Beethoven's Appassionata sonata.[1]:59
The Romantic era in music was to accept the centrality of this practice, codify the form explicitly and make instrumental music in this form central to concert and chamber composition and practice, in particular for works that were meant to be regarded as "serious" works of music. Various controversies in the 19th century would center on exactly what the implications of "development" and sonata practice actually meant, and what the role of the Classical masters was in music. It is ironic that, at the same time that the form was being codified (by the likes of Czerny and so forth), composers of the day were writing works that flagrantly violated some of the principles of the codified form.
It has continued to be influential through the subsequent history of classical music through to the modern period. The 20th century brought a wealth of scholarship that sought to found the theory of the sonata form on basic tonal laws. The 20th century would see a continued expansion of acceptable practice, leading to the formulation of ideas by which there existed a "sonata principle" or "sonata idea" that unified works of the type, even if they did not explicitly meet the demands of the normative description.
Sonata form and other musical forms[edit]
Sonata form shares characteristics with both binary form and ternary form. In terms of key relationships, it is very like binary form, with a first half moving from the home key to the dominant and the second half moving back again (this is why sonata form is sometimes known as compound binary form); in other ways it is very like ternary form, being divided into three sections, the first (exposition) of a particular character, the second (development) in contrast to it, the third section (recapitulation) the same as the first.
The early binary sonatas by Domenico Scarlatti provide excellent examples of the transition from binary to sonata-allegro form. Among the many sonatas are numerous examples of the true sonata form being crafted into place.
Theory of sonata form[edit]
The sonata form is a guide to composers as to the schematic for their works, for interpreters to understand the grammar and meaning of a work, and for listeners to understand the significance of musical events. A host of musical details are determined by the harmonic meaning of a particular note, chord or phrase. The sonata form, because it describes the shape and hierarchy of a movement, tells performers what to emphasize, and how to shape phrases of music. Its theory begins with the description, in the 18th century, of schematics for works, and was codified in the early 19th century. This codified form is still used in the pedagogy of the sonata form.
In the 20th century, emphasis moved from the study of themes and keys to how harmony changed through the course of a work and the importance of cadences and transitions in establishing a sense of "closeness" and "distance" in a sonata. The work of Heinrich Schenker and his ideas about "foreground", "middleground", and "background" became enormously influential in the teaching of composition and interpretation. Schenker believed that inevitability was the key hallmark of a successful composer, and that, therefore, works in sonata form should demonstrate an inevitable logic.
In the simplest example, playing of a cadence should be in relationship to the importance of that cadence in the overall form of the work. More important cadences are emphasized by pauses, dynamics, sustaining and so on. False or deceptive cadences are given some of the characteristics of a real cadence, and then this impression is undercut by going forward more quickly. For this reason, changes in performance practice bring changes to the understanding of the relative importance of various aspects of the sonata form. In the Classical era, the importance of sections and cadences and underlying harmonic progressions gives way to an emphasis on themes. The clarity of strongly differentiated major and minor sections gives way to a more equivocal sense of key and mode. These changes produce changes in performance practice: when sections are clear, then there is less need to emphasize the points of articulation. When they are less clear, greater importance is placed on varying the tempo during the course of the music to give "shape" to the music.
Over the last half-century, a critical tradition of examining scores, autographs, annotations, and the historical record has changed, sometimes subtly, on occasion dramatically, the way the sonata form is viewed. It has led to changes in how works are edited; for example, the phrasing of Beethoven's piano works has undergone a shift to longer and longer phrases that are not always in step with the cadences and other formal markers of the sections of the underlying form. Comparing the recordings of Schnabel, from the beginning of modern recording, with those of Barenboim and then Pratt shows a distinct shift in how the structure of the sonata form is presented to the listener over time.
For composers, the sonata form is like the plot of a play or movie script, describing when the crucial plot points are, and the kinds of material that should be used to connect them into a coherent and orderly whole. At different times the sonata form has been taken to be quite rigid, and at other times a freer interpretation has been considered permissible.
In the theory of sonata form it is often asserted that other movements stand in relation to the sonata-allegro form, either, per Charles Rosen that they are really "sonata forms", plural—or as Edward T. Cone asserts, that the sonata-allegro is the ideal to which other movement structures "aspire". This is particularly seen to be the case with other movement forms that commonly occur in works thought of as sonatas. As a sign of this the word "sonata" is sometimes prepended to the name of the form, in particular in the case of the "sonata-rondo" form. Slow movements, in particular, are seen as being similar to sonata-allegro form, with differences in phrasing and less emphasis on the development.
However, Schoenberg and other theorists who used his ideas as a point of departure see the theme and variations as having an underlying role in the construction of formal music, calling the process continuing variationand argue from this idea that the sonata-allegro form is a means of structuring the continuing variation process. Theorists of this school include Erwin Ratz and William E. Caplin.
Subsections of works are sometimes analyzed as being in sonata form, in particular single movement works, such as the Konzertstück in F minor of Carl Maria von Weber.
From the 1950s onward, Hans Keller developed a 'two-dimensional' method of analysis that explicitly considered form and structure from the point of view of listener expectations. In his work, the sonata-allegro was a well-implied 'background form' against whose various detailed features composers could compose their individual 'foregrounds'; the 'meaningful contradiction' of expected background by unexpected foreground was seen as generating the expressive content. In Keller's writings, this model is applied in detail to Schoenberg's 12-note works as well as the classical tonal repertoire. In recent times, two other musicologists, James Hepokoski and Warren Darcy, have presented, without reference to Keller, their analysis, which they term Sonata Theory, of the sonata-allegro form and the sonata cycle in terms of genre expectations, and categorized both the sonata-allegro movement and the sonata cycle by the compositional choices made to respect or depart from conventions. Their study focuses on the normative period of sonata practice, notable ones being the works of Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, and their close contemporaries, projecting this practice forward to development of the sonata-allegro form into the 19th and 20th centuries.
See also[edit]
References[edit]
- ^ a b c d White, John D. (1976). The Analysis of Music. ISBN 0-13-033233-X.
- ^ White, John D. (1994). Comprehensive Musical Analysis. Vogelscheuchenpresse. p. 101. ISBN 9781461657668.
- ^ Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (1995). Tonal Harmony (3rd ed.). McGraw-Hill. p. 346. ISBN 0-07-300056-6.
- ^ Benjamin, Thomas; Horvit, Michael; Nelson, Robert (2003). Techniques and Materials of Music (7th ed.). Thomson Schirmer. p. 289. ISBN 0495500542.
- ^ a b Rosen, Charles (1988) [1980]. Sonata Forms (revised ed.). New York: Norton. p. 1.[ISBN missing]
- ^ a b c d e f g Benward; Saker (2009). Music in Theory and Practice: Volume II (8th ed.). ISBN 978-0-07-310188-0.
- ^ a b c d Webster, James. "Sonata form". In Macy, L. Grove Music Online. Retrieved 2008-03-27.
- ^ Wolff, Christoph (1982). "song". In Badura-Skoda; Branscombe. Schubert Studies: Problems of Style and Chronology. pp. 143–171.[ISBN missing]
- ^ Marston, Nicholas (2000). "Schubert's Homecoming". Journal of the Royal Musical Association. 125: 248–270.
Further reading[edit]
- Caplin, William E. (2000). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford University Press. ISBN 0-19-514399-X.
- Hepokoski, James; Darcy, Warren (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford University Press. ISBN 0-19-514640-9.
- Newman, William S. (1972). The Sonata in the Baroque Era. ISBN 0-393-00622-0.
- Newman, William S. (1980). Sonata in the Classic Era (A History of the Sonata Idea). ISBN 0-393-00623-9.
- Newman, William S. (1983). The Sonata in the Classic Era. ISBN 0-393-95286-X.
- Newman, William S. (1983). The Sonata Since Beethoven. ISBN 0-393-95290-8.
- Newman, William S. (1995). Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way. ISBN 0-393-30719-0.
- Rosen, Charles (1997). The Classical Style (2nd ed.). New York: Norton. ISBN 0-393-31712-9.
- Rosen, Charles (1998). The Romantic Generation. ISBN 0-674-77934-7.
- Sadie, Stanley, ed. (1988). The Grove Concise Dictionary of Music. ISBN 0-333-43236-3.
- Salzer, Felix (1962). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. ISBN 0-486-22275-6.
- Schoenberg, Arnold (1967). Fundamentals of Musical Composition. ISBN 0-571-09276-4.
- Schoenberg, Arnold (2010). Harmonielehre (in German). ISBN 1-147-25802-3.
- Schenker, Heinrich (2001). Der freie Satz [Free Composition]. Translated by Oster, Ernst. vol. 1. ISBN 1-57647-074-1.
- Smith, Michael Paul (2014). "A Guide to Sonata Form". Tchaikovsky Life and Works.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét